JULIO CORTÁZAR Y LA LITERATURA DE ALMANAQUE

LA POÉTICA DEL ALMACÉN. 

Carlos-Urani Montiel
The University of Western Ontario

Este libro se va haciendo como los misteriosos platos de algunos restaurantes parisienses en los que el primer ingrediente fue puesto quizá hace dos siglos, fond de cuisson al que siguiero incorporándose carnes, vegetales y especias en un interminable proceso que guarda en lo más profundo el sabor acumulado de una infinita cocción.
(Julio Cortázar, “Un Julio habla de otro”) 
En estas líneas, pertenecientes a un texto breve, que aquí me sirven como epígrafe, u narrador, Julio lápiz, nos habla sobre Julio daguerrotipo. Su encuentro, trabajo e interminables discusiones han generado a un tercer Julio, quien felizmente y “armado de una paciencia que no le impide de cuando en cuando un rotundo carajo dirigido a su tocayo más inmediato”, organiza cada página del libro que dará inicio a lo que algunos críticos han nombrado literatura de almanaque, donde se lee:
Ésta, al parecer, es una receta para la lectura de la obra, que en apariencia y en medida qu el libro avanza, los dos primeros Julios no dicen nada el uno del otro. Sin embargo, l interacción entre Julio Cortázar y Julio Silva es la que guarda ese profundo sabor, esa infinita cocción. (Cortázar 1967) 
Poco más de dos décadas han transcurrido después de la muerte de Cortázar y parece ser que todo está dicho sobre su obra. Sería, por demás, aventurado que en estas breve s páginas intentara demostrar lo contrario. En cambio, creo que bien vale preguntarse ¿Cómo es que leemos a Cortázar actualmente? ¿Qué es lo que leemos de sus escritos? Hoy en día, hay lecturas fijas, canónicas, que han ido moldeando a un emblema de la literatura hispanoamericana y provocando ciertos añadidos en el significado. Mi generación no tuvo la fortuna de conocer al autor o asistir a alguna de sus charlas. Ahora miramos su figura, su eterna juventud, se nos presenta a través de fotos, casi iconos, y textos digitalizados. Su literatura nos llega mediatizada por varios “ismos” (estructuralismo, marxismo, surrealismo y otros tantos); nos llega mediatizada también por un corpus crítico al que no le podemos dar la espalda y, sobre todo, por ediciones de bolsillo.
La respuesta a mis interrogantes la he encontrado en su otra literatura, en libros donde comparte autoría y donde interactúan géneros y discursos. Por su hibrides y dificultad de clasificación, estas obras han resultado un tanto incómodas para el grueso de los críticos. Lo libros-collage, como Cortázar los llamó, o la literatura de almanaque ha entrado genéricamente, a la categoría de ensayo; lo cual se adecua al registro verbal y además encuentra cierta correlación con la tendencia tradicional que privilegia a la cultura escrit sobre la oral o la visual. Las imágenes que acompañan a los textos escritos han sido excluida del estudio y análisis, a excepción de unos cuantos trabajos que mencionaré más adelante.
La escritura como ejercicio lúdico es un hecho y un tema ampliamente estudiado en l literatura cortaciana. Recordemos, por ejemplo, la comparación de Jaime Alazraki entre e “homo sapiens”, Borges, y el “homo ludens”, Cortázar. El valor de los escritos de este últim ha marginado a su soporte impreso; al grado de que ediciones posteriores omiten, minimiza o alteran su disposición física original. La diagramación de algunas obras específicas incluye una amplia gama de imágenes, daguerrotipos, fotografías, grabados, anuncios y viñetas qu subrayan la actitud deliberadamente lúdica de Cortazar y de Julio Silva. En estas líneas pretendo demostrar que la dualidad palabra/imagen o imagen/palabra es aparente, ya que conforma un todo y crea un solo código, un solo texto en búsqueda de una lectura donde la interpretaciones y los significados serán el resultado de las múltiples relaciones entre e elemento gráfico y el verbal. Para lo cual, me detendré en algunos pasajes de La Vuelta al día en ochenta mundos, libro central de la literatura de almanaque y modelo de otras obras donde hay presencia gráfica.
Una herramienta útil para mi propósito es la semiótica; la cual se postula como una ciencia coherente y organizada que estudia no un tipo concreto de signo, sino cualquiera, sea éste verbal o no, pero que por sí mismo o en conjunto, construya un sistema; es decir, un texto, palabra que deberá entenderse en un sentido bastante amplio; es decir, como un entramado de signos, visuales, teatrales, musicales, etc., con posibilidad de ser descodificados.
La forma del libro mantiene una relación directa con los temas y contenidos. En otra palabras, así como la prosa, fotografías, versos, planos y daguerrotipos comparten el mismo espacio físico; de igual manera, anécdotas, chistes, citas, referencias musicales, cine, historia, escultura y en si, cualquier aspecto cultural, también conviven en un solo texto. Una lectura global, que haga de los dos planos uno, podrá identificar una suerte de construcción o estructura, una poética donde “Todo lo que ve usted en esta habitación, o mejor dicho, en este almacén, ha sido dejado por los locatarios anteriores; por consiguiente no verá gran cosa que me pertenezca, pero yo prefiero estos instrumentos del azar”. Todo el material interactúa por medio de diferentes registros en inusitadas combinaciones, que la seriedad, “esa señora demasiado escuchada”, como la nombra Cortázar, consideraría inconciliables. La poética del almacén sería entonces una clave de lectura para aquellos libros fragmentarios y discontinuos donde las imágenes se insertan en el plano lingüístico y las palabras se encuentran en dependencia del visual.
Primero mencionaré algunas características centrales sobre la arquitectura del libro.
Después me ocuparé de un par de fragmentos seleccionados: “Así se empieza” y “Julios en acción”, para, finalmente, concluir con algunas características de lo que he llamado la poética del almacén, también nombrada como la teoría del camaleón, según el valioso estudio de Gabriela Batarce Barrios.
El primer trabajo hecho entre Cortázar y Silva se publicó precisamente en París y fue escrito en francés. Les discours du Pince-gueule apareció en 1966, con un tiraje de 100 ejemplares numerados y firmados por los autores. Esta “rara avis”, como la han descrito, contiene 12 textos, 7 litografías a color y 6 en blanco y negro. La obra no sólo ha alcanzado un valor comercial estratosférico, sino que también es la que da inicio a la literatura de almanaque. En las entrevistas reunidas en el libro Cortázar por Cortázar se puede leer, en voz del narrador argentino, que es a Julio Silva, al que se debe el diseño y la idea de realización de esta obra y las primeras ediciones de La vuelta al día en ochenta mundos, Último round (1969), Territorios (1978) y Silvalandia, libro donde Cortázar detalla el mundo del artista gráfico.
 Sin embargo, la recepción de la obra en francés continúa siendo muy limitada. La idea de renovación por medio de la interacción entre el lenguaje verbal y el visual, practicada ya en Rayuela, se vuelve una postura y adquiere impacto hasta la publicación, en México (1967), de La vuelta al día en ochenta mundos. La edición ha estado a cargo del grupo editorial mexicano Siglo XXI. Son siete las ediciones que conservan el diseño original. 
Las 6 primeras guardan una distancia de poco menos de 3 años. Casi 15 mil ejemplares s imprimieron entre diciembre del ‘67 y febrero del ‘70, todo un éxito editorial; sin embargo, en este último año aparece la primera edición de bolsillo, donde las dimensiones disminuyen sustancialmente. La portada cambia, la unidad se divide en dos tomos y la diagramación interna sufre cuantiosas alteraciones. De entonces a la fecha, a excepción de una edición especial en 1986, el nuevo libro, bien podemos llamarle así, se ha editado en veintitrés ocasiones y merece un estudio aparte.
Alazraki en “Tres formas del ensayo contemporáneo: Borges, Paz, Cortazar”, dice que La vuelta al día es el primer volumen de ensayos cortacianos, producción “tan abultada y aventurada como su obra narrativa”. Sobre el libro en particular señala que en él, “todos los géneros se dan cita: cuento, poema y ensayo”. Sobre su originalidad, rescata la forma de diálogo y dice que “más que una prosa que se lee, [los ensayos] se presentan como una voz que se oye”. A mi entender, Alazraki deja fuera un sentido, ya que la vista juega un papel fundamental en estos “ensayos”. María de Lourdes Dávila, autora de Desembarcos en el papel, libro vital para este trabajo, ha resaltado y detallado el uso de la imagen en la literatura cortaciana.
La crítica literaria tradicional considera al texto verbal como el ‘momento artístico’; no obstante, en estas obras, el diseño deja de ser ornamento y adquiere significación. El modelo de estos libros proviene de la cultura popular, de periódicos, selecciones, almanaques y revistas donde la escritura y lo visual poseen un poder compartido, y en algunos casos, el mensaje escrito queda marginado, como en el caso de los anuncios espectaculares.
Las dimensiones y arquitectura interna de las primeras ediciones merece un comentario aparte. El formato es bastante voluminoso (23 x 24 cm.) y los hay de pasta dura o blanda. El nombre de Cortázar encabeza la cubierta del libro en caracteres negros sobre un fondo verde/sepia. Debajo le sigue el título dispuesto en forma circular que enmarca una imagen, en la cual dos niños juegan “burro castigado” o el “juego del sapito”. La vuelta, tanto la del título, como la de la imagen adquieren una nueva significación visual y al mismo tiempo lúdica, ya sea por la referencia a la obra de Julio Verne que da de vueltas o por el juego donde los niños se transforman después de una ronda. Así como la cubierta, cada una de las partes posee diferentes campos de lectura a través de lo verbal y de lo no-verbal. La arquitectura y diseño lúdico está presente en cada rincón; como en las tapas internas (que forman un collage), la portada, cada una de los 42 escritos, imágenes, citas, textos en francés e inglés, e, inclusive, páginas a color, como la parte central, toda de naranja dedicada a poetas cubanos.
El apartado inicial de La vuelta al día, es “Así se empieza”. Su título sólo aparece en el índice y no al principio de la sección, donde encontramos los epígrafes; uno de Pablo Neruda, “Diurno doliente”, y el otro, de Luis Aragón, “El romance inacabado”, ambos, como indica Lourdes Dávila, aluden a un viaje, a un inicio, a un punto de partida incierto. En la página siguiente se lee “A mi tocayo le debo el título de este libro y a Lester Young la libertad de alterarlo sin ofender la saga planetaria de Phileas Fogg”, protagonista de la novela del tocayo Verne, quien aparece en el costado izquierdo de la página. Sin embargo, al tener el libro abierto, vemos al personaje junto a su fiel asistente Passepartout, quienes dan la bienvenida e invitación al viaje.
La postura del narrador, identificado como Cortázar, es clara: “Me divierte pensar este libro”. La lectura permitirá la libre combinación de referentes musicales, como Charlie Parker, junto con literarios, Mallarmé, y también deportivos, Kid Azteca. Este cúmulo de referencias sirven, aleatoriamente, de inspiración. La música de Lester Young, por ejemplo, permite al narrador encontrar esquemas melódicos y analogías con la escritura. En la misma página, más adelante, podemos leer: “Por el jazz, salgo siempre a lo abierto, me libro del cangrejo de lo idéntico para ganar esponja y simultaneidad porosa”.
También es de notar el listado de cronopios que aparece a lo largo del libro. El narrador escribe: “Se habrá advertido que aquí las citas llueven, y esto no es nada al lado de lo que viene, o sea casi todo”. He podido reconocer tres formas de incorporar o reconocer la autoría de dichas referencias. Primero: el narrador menciona a otro escritor, como a Felisberto Hernández o a otro personaje literario como a Aouda, del Viaje al mundo en 80 días.
Segundo: por medio de citas, ya sea en comillas, como a Macedonio Fernández, o con llamadas de atención, identificadas en el texto con la imagen de un teléfono que indica la mención, fuera del margen, a la obra de alguien más, como Robert Lebel o Antonin Artaud. Y por último, por medio de ilustraciones o dibujos, como la de Julio Verne y sus personajes. “Julios en acción” es un fragmento modelo donde la digresión y lo discontinuo son el  motor de la escritura y, a su vez, de la lectura e interpretaciones. La imagen del cóndor, en la página anterior, confirma esta idea.
En el escrito se menciona en principio la metafísica en el siglo XIX, para después incorporar a la física de los años 60’s y, hablar de paso, de la patafísica de Alfred Jarry, representada en un cuadro de Marcel Duchamp.
El tema en sí es el absurdo y la interpretación por parte del narrador, quien dice: “Con cualquier texto de divulgación científica se recobra vivamente el sentimiento delabsurdo, pero esta vez es un sentimiento al alcance de la mano, nacido de cosas tangibles y demostrables, casi consolador”. El punto de encuentro es un poema de Jules Laforgue, transcrito íntegramente, dirigido hacia y en contra del sol. Para el narrador, el poeta se adelanta como cosmonauta a otro Julio, a Verne, por hablar de lo palpable y no de lo posible.
Posteriormente, el narrador, detalla su lectura de un diario semanal francés: Le monde, donde, en un artículo, un par de investigadores, Paolo Franzini y Juliet Lee, han descubierto que la partícula eta neutro al descomponerse muestra un comportamiento asimétrico y que contiene en sí misma a su propia anti-partícula. Esto va en contra, de “la noción de que la antimateria es el reflejo exacto de la materia”, pero, por otro lado, reafirma la idea de que el absurdo es la mejor manera para aceptar la realidad.
Saúl Yurkievich, en “Deambulaciones de un mutante: Julio Cortázar en ‘80 mundos”, destaca el esfuerzo transcultural que desencadena insólitas mixturas, intercalaciones, alternancias multilingües, citas, referencias, superposición de palabras e imágenes que desembocan en un inventario que gira en torno a las preocupaciones de los autores y en reflexiones sobre el arte, la política y la cultura.
El resultado final de mi trabajo es una lectura entre muchas. Es tanta la información contenida en el texto que en el proceso de comunicación; o sea, durante la lectura, hay datos que se pierden y otros que se añaden; lo cual incrementa la incertidumbre y, en consecuencia, la comunicación.
De esta forma, el diseño de Julio Silva y la redacción de Julio Cortázar conforman un todo, una poética. El libro se construye a partir del juego o cachadas. Los complementos gráficos soportan el significado de lo escrito y viceversa; originan una variedad formal y temática, para formar una unidad. Prosa, verso, viñetas, fotografías e ilustraciones comparten y se relacionan en el mismo espacio físico, son, como dice Cortázar: “Alianzas fulminantes de tiempos y estados y materias”.